Балалайка - мусикийское орудие с ладами,
но большей части о двух струнах.
(Словарь Академии Российской по азбучному порядку расположений, ч. I . - СПб, 1806г.
Сей инструмент в великом употреблении в России... между простым народом. (Карманная книга для любителей музыки на 1795 год.)

История развития и бытования русских народных музыкальных инструментов - одна из наименее исследованных областей отечественной музыкальной науки. В то время как народные песенные традиции уже давно стали предметом тщательного изучения, народный музыкальный инструментарий должного внимания к себе не привлек. В области русского народного инструментоведения до сих пор не издано ни одной обобщающей работы, а число опубликованных записей народной инструментальной музыки предельно мало. Собирание и изучение ее в условиях царской России фактически не производилось. Достаточно сказать, что на протяжении всей истории дореволюционной фольклористики был только один пример публикации народного балалаечного наигрыша в 1896 году Н.Пальчиковым. Проблемы русского музыкального инструментария трактуются в единичных исследованиях, посвященных лишь отдельным его представителям, либо в основательно устаревших и ставших к тому же уникальными трудах дореволюционных ученых. Небольшие масштабы научно-исследовательской работы, посвященной изучению народных инструментов, кажутся необъяснимыми. Вместе с тем, это явление далеко не случайное, оно имеет глубокие корни в исторических условиях существования народной инструментальной музыки в России. В начале ХVII века московские «домерщики» (музыкальные мастера), изготавливавшие домры и другие музыкальные инструменты, населяли целый переулок в Замоскворечье в районе Пятницкой улицы.

Хотя домра и другие инструменты были широко распространены в народе, в среду правящих классов эти инструменты проникали лишь в исключительных случаях. Объясняется это враждебным отношением со стороны церкви, рассматривающей все народные инструменты, а в особенности инструменты струнные, как «сосуд Диавола», «бесовские игры».

Сохранился ряд предписаний церкви, направленных против народных музыкантов, в которых они по своей « вредности » приравнивались к разбойникам и волхвам.

Гонения на народные музыкальные инструменты со стороны церкви и светской власти в середине ХVII века принимает характер массового уничтожения этих образцов народного искусства. Так, например, по свидетельству Адама Олеария, «около 1649 года все «гудебные сосуды» были отобраны по домам в Москве, нагружены на пяти возах, свезены за Москву-реку и там сожжены». Это было в Москве, а в провинцию следовали строгие царские указы Алексея Михайловича вроде следующего, посланного в том же 1649 году приказчику Верхотурского уезда в Сибири: «А где объявятся домры и сурны, и гудки, и гусли, и хари, и всякие гудебные бесовские сосуды, тебе б то всё велеть выимать и, изломав те бесовские игры, велеть сжечь».

Христианская культура, пришедшая на Русь из Византии, не приняла инструментальной музыки, а использовала почти исключительно вокальное пение (единственным музыкальным инструментом, применявшимся в христианском церковном обряде, был колокол). Главными носителями народного инструментализма были скоморохи, с их бытовым, народно-обрядовым и социально-сатирическим репертуаром. Это привело к тому, что православная церковь, опиравшаяся на государственную власть, стала полностью отрицать инструментальное искусство. Провозглашение «греховности» инструментальной музыки, многовековая борьба с «бесовскими гудебными сосудами», преследование и уничтожение скоморохов - первых музыкантов-профессионалов, все это определило черную полосу в развитии национального инструментализма.

На протяжении столетий путь русской музыкальной культуры прослеживался в свете развития певческого начала, область инструментального музицирования оставалась в тени. Наличие отдельных народно-инструментальных ансамблей при княжеских и царских дворах, равно как и некоторое, начиная с XVIII столетия, оживление интереса к практике народного музицирования, не меняли положения в научно-теоретической сфере. В русских печатных источниках, от нотных песенных сборников конца XVIII столетия и до середины следующего века, мы не встречаем никаких упоминаний о народных музыкальных инструментах и инструментальной музыке, ни одного образца народного инструментального исполнения. Теоретические исследования в этой области опирались на вокальную основу, что привело к недооценке инструментального начала русской народной музыки.

На сегодняшний день история балалайки насчитывает почти три столетия. В фондах Центрального государственного архива древних актов СССР, хранится документ под названием «Память из Стрелецкого приказа в малороссийский приказ». Относится этот документ к 1688 году, и вот о каком происшествии приключившемся в Москве в нем рассказывается: «В нынешнем в 196 - м году июня в 13 день в Стрелецкий приказ приведены арзамасец - посадский человек Савка Федоров сын Селезнев, да Шенкурского уезду дворцовой Важеской волости крестьянин Ивашко Дмитриев, а с ними принесена балалайка для того, что они ехали на извозничье лошади в телеге в Яуские ворота, пели песни и в тоё балалайку играли и караульных стрельцов, которые стояли у Яуских ворот на карауле, бранили…»

Следующим упоминанием о балалайке в печатных источниках был «Реестр», составленный и подписанный Петром I в 1715 году. В Санкт-Петербурге готовилось празднование шуточной свадьбы тайного советника князь - папы Н. М. Зотова. Свадебная церемония должна была сопровождаться грандиозным шествием ряженых, изображавших группы различных народов и племен, населявших в те времена Государство Российское. Каждой группе полагалось нести музыкальный инструмент, наиболее характерный для данной национальности. Помимо большого количества других инструментов, в «Реестр» входило 4 балалайки. Тот факт, что балалайки были отданы участникам, одетым калмыками, говорит, видимо о том, что балалайка в начале XVIII века не имела широкого распространения в русском народе.

Первые специальные описания русских народных инструментов, появившиеся в последней трети XVIII века, принадлежат иностранцам, жившим и работавшим в России Аналогичный материал этого периода, собранный отечественным исследователем С. А. Тучковым в «Записках 1780-1809» (СПб.,1906) увидел свет лишь спустя столетие. Русские музыкальные инструменты и народное музицирование отнюдь не являлись главной темой иностранных авторов, но составляли относительно крупные и довольно хорошо систематизированные разделы их обобщающих трудов: Я. Штелин «Известия о музыке в России» (СПб., 1769), И. Беллерман «Заметки о России с точки зрения науки, искусства, религии и других особенных отношений» (1778), И. Георги «Попытка, описания русской столицы Санкт-Петербурга» (1790), М. Гютри «Диссертация о русских древностях» (СПб., 1795).

Уже тот факт, что столь разные по тематике исследования единодушно уделяют внимание народной музыкально-инструментальной практике, говорит о безусловном оживлении интереса к ней со стороны передовых научных деятелей «века русского Просвещения». Трудно переоценить значение этих первых специальных сведений, дающих представление о составе русского инструментария середины XVIII века, устройстве и некоторых названиях, характере звучания, порой и условиях бытования отечественных народных инструментов, приемов игры на них.

Известный хроникер русской музыкальной жизни Якоб Штелин (1712-1785) - Член Санкт-Петербургской академии наук с 1738 г. - посвятил балалайке целый раздел своей книги «Музыка и балет в России XVIII века». Называя балалайку «распространеннейшим инструментом во всей русской стране», и приписывая ей славянское происхождение, Я. Штелин дает наиболее полное и точное для XVIII века описание внешнего вида, манеры игры и картины бытования этого инструмента.

Свидетельства Я. Штелина противоречивы. С одной стороны он считает балалайку «несовершенным и антихудожественным инструментом, мало пригодным для чего-либо иного, кроме бренчания деревенских песен». В то же время он пишет о каком-то слепом придворном бандуристе, который, добавляя к обычной двухструнной балалайке еще одну «иначе настроенную», струну, играя на ней, «не только арии, менуэты и польские танцы, но также и целые отрывки из аллегро, анданте и престо с необыкновенным искусством». Я. Штелин утверждает, что балалайка «в употреблении только у черни» и в то же время пишет о молодом человеке «из знаменитого русского дома, который на этом же инструменте играл новейшие мелодии итальянских арий и изящно себе аккомпанировал при пении». Весьма ценными являются высказывания Я. Штелина о балалайке той эпохи: «Нелегко найти в России дом, - пишет он, - где бы на этом… инструменте молодой работник не наигрывал служанкам своих вещичек. Инструмент этот имеется во всех мелочных лавках, но еще более способствует его распространению то обстоятельство, что его можно самому изготовить».

Противоречивость, сквозящая в оценке Я. Штелиным балалайки, в известной мере не случайна. Она заложена в двойственности самой природы инструмента, которая, как мы видам теперь, привела к расслоению балалаечного искусства на две линии: народной балалайки и профессионального сольного исполнительства. Как позднее скажет В.В.Андреев: «...Балалайка - инструмент любительский: таким он и должен быть, в этом сила балалайки и ее значение; но образцовое исполнение на ней, как показатель игры, должно существовать, иначе не может быть подражания...».

Дальнейшие все более часто встречающиеся свидетельства второй половины XVIII века почти ничего нового к описанию Я. Штелина, не добавляют. Из наиболее интересных описаний балалайки можно отметить одно, - данное М. Гютри в его известной «Диссертации о русских древностях». Повторяя в основных положениях Я. Штелина, М. Гютри дает в своей работе изображение современной ему двухструнной балалайки с полушаровидным кузовом и очень длинной шейкой. Рисунок из «Диссертации» М. Гютри следует признать наиболее научно достоверным изображением балалайки конца XVIII века, хотя необходимо оговорить, что при всей достоверности рисунка М. Гютри, изображенная им балалайка не являлась единственно бытовавшей в конце XVIII века формой инструмента. В то же время материалы иностранных авторов, воспитанных вдалеке от русской культуры, хотя и проявляющих к ней доброжелательность и симпатию, в ряде пунктов грешат ошибками и неточностями. Так М. Гютри, затрагивая вопрос о происхождении русских народных инструментов, идет по пути простого сопоставления их с греко-римскими инструментами. Во многом это объясняется тем, что в XIX веке принято было изучать отечественную музыкальную культуру с позиции ее греческого происхождения. По Гютри получается, что музыкальные инструменты России - лишь повторение перенятых славянами античных образцов, причем не претерпевших никакой эволюции и сохранившихся в первобытном состоянии до описываемой автором эпохи. Эта теория нерусского происхождения национального инструментария, лишающая его самобытности и национальных корней, имела широкое хождение вплоть до ХХ века.

Тем не менее, к концу XVIII века балалайка прочно завоевывает широкое общественное признание и становится одним из самых популярных инструментов русского народа. Повидимому, у составителей музыкального словаря в уже упоминавшейся «Карманной книге на 1795 год» были достаточные основания утверждать, что «сей инструмент в великом употреблении в России… между простым народом». На популярность балалайки во второй половине XVIII века указывает также то, что среди ее любителей было немало представителей «высшего сословия». Все это способствовало выдвижению из среды русских музыкантов подлинных мастеров балалаечного исполнительства. К числу таких мастеров в первую очередь следует отнести Ивана Евстафьевича Хандошкина (1747-1804). В его лице не только скрипка, но и балалайка нашли совершенного исполнителя, непревзойденного виртуоза. Сохранились сведения об инструменте, на котором играл И. Е. Хандошкин. Он пользовался балалайкой, с шаровидным кузовом, сделанным из тыквы. Нужно отметить что, кустарное изготовление балалаек из такого, на первый взгляд малопригодного материала, было широко распространено в России. Однако в отличие от обычных кустарных инструментов подобного рода, кузов балалайки И.Е. Хандошкина был проклеен изнутри порошком битого хрусталя, отчего звук, по свидетельству знатока старины М. И. Пыляева становился чистый и серебристый.

В воспоминаниях солиста оркестра Большого театра В. В. Безекирского (Из записной книжки артиста 1850-1910. – СПб., 1910) упоминается имя штаб-ротмистра Радивилова, который в 50-х годах XIX века давал сольные концерты в Москве. Играл он на четырехструнной балалайке, но нередко и на одной струне. Инструмент его, по преданию, был сделан из старой гробовой доски. Радивилова знала и любила вся Москва. Достаточно сказать, что его приглашали участвовать в самых парадных концертах с лучшими артистическими силами - пианистом Т. Лешетицким, скрипачом Гербером, гитаристом М. С. Соколовским и др.

Существовала ли балалайка в России до XVIII века? Как, когда и откуда появилась она в музыкальном обиходе русского народа? - такие вопросы, естественно, интересовали всех исследователей русского народного инструментария. В вопросе о происхождении балалайки существуют различные точки зрения. В энциклопедическом словаре Брокгауза и Эфрона (1891 г.) говорится что, «...когда и кем изобретена балалайка – неизвестно»…

Наиболее обстоятельные исследования А. С. Фаминцына в книге «Домра и сродные ей музыкальные инструменты русского народа» ( СПб, 1891) и Н. И. Привалова о тамбуровидных инструментах сходятся на том, что балалайка произошла от домры. Суть рассуждений А. С. Фаминцына сводится к следующему. В XVI - XVII веках в русском музыкальном обиходе, получил распространение тамбуровидный струнный щипковый инструмент с круглым кузовом и очень длинной шейкой. Это была домра, заимствованная русскими от восточных племен - выходцев из Азии. Играли на ней медиатором. На какое-то время домра сделалась излюбленным музыкальным инструментом скоморохов. Однако уже к началу XVIII века «этот инструмент совершенно забылся, вследствие того, что глубоко в жизнь русского народа не проник, так как он был чужестранного происхождения и притом занесен на Русь сравнительно недавно». Действительно, если в XVII веке домра очень часто упоминалась в различных литературных источниках, то в XVIII веке упоминаний о ней мы уже не находили. В то же время балалайка, не встречавшаяся в памятниках литературы XVII столетия, в источниках XVIII века занимает прочное место.

Нельзя не согласиться с выводом А. С. Фаминцына, что балалайка в русском музыкальном обиходе заменила домру, и что произошло это где-то на рубеже двух столетий. Установив этот исторический факт, Фаминцын пошел дальше, утверждая, что балалайка есть не что иное, как видоизмененная домра. Опорой своих рассуждений А. С. Фаминцын избрал треугольную форму кузова балалайки, считая это единственным национальным и самобытным признаком инструмента, отличающим балалайку от азиатского тамбура. Он тщательно собрал все сведения о внешнем виде балалайки XVII - XIX веков и, несмотря на их противоречивость, пришел к следующему выводу, «народ, изготовляя сам свой инструмент, перешел от свойственной тамбуру-домре круглой формы корпуса к треугольной, как более легкой и удобной для самодельного сооружения».

Исследования, проведенные А. С. Фаминцыным, были первой серьезной работой в этой области и послужили отправной точкой для более поздних авторов, использующих его выводы и, в некоторых случаях, даже развивающих их. Так Б.Бабкин пишет в статье «Балалайка. Очерки истории ее развития и усовершенствования» («Русская беседа» - СП6,1896): «В 1891 году С. Фаминцын доказал, что балалайка произошла от домры. В период своего младенчества она имела форму этого инструмента, т.е. овальный кузов и длинную шейку. Народ дал другое очертание кузову инструмента не в видах акустических целей, а для меньших трудностей при «самодельном сооружении».

Н. И. Привалов, опираясь на А. С. Фаминцына, пишет: «...соединенными суровыми мерами московского духовенства и правительства домра, в числе некоторых других музыкальных орудий, была изгнана из употребления русского народа». Далее, утверждая вслед за А. С. Фаминцыным, что уже в XVIII столетии упоминание о домре вовсе не встречается, Н. И. Привалов в статье «Тамбуровидные музыкальные инструменты русского народа» («Известия Санкт-Петербургского общества музыкальных собраний». - Вып. V , СПб., 1905) дополняет: «На самом деле этот инструмент народом не был брошен, но только замаскирован другим названием и впоследствии несколько видоизменен и упрощен, так как должен был оставаться в пределах первобытного изготовления. Очевидно, пишет исследователь, русский народ, желая сохранить домру, - инструмент, преданный проклятию и преследуемый, сначала переменил ей название, дав новое, обозначающее предмет не для серьезного занятия, а для забавы, развлечения. Затем, так как приходилось это музыкальное орудие изготовлять домашними средствами и наскоро, то для упрощения работы корпус начали сколачивать не полукруглый, а обрезанный снизу, а потом и вовсе треугольный из простых дощечек. Далее, на балалайку перенесен был и старинный русский прием игры, издавна практиковавшийся на древней форме гуслей, - бряцание по струнам кистью руки, а не плектром". 

Позднее А. Новосельский в «Очерках по истории русских народных музыкальных инструментов», разделяя мнение А. С. Фаминцына и Н. И. Привалова о том, что балалайка - это видоизмененная домра, треугольный кузов которой в кустарном изготовлении более прост и удобен, дает еще более упрощенное толкование: «...под неумелыми руками инструмент не ладился, вместо звука получалось какое-то бренчание, и инструмент стал называться вследствие этого брунькой, балабайкой, балалайкой. Так из азиатской домры получилась русская балалайка». Кустарное изготовление балалаек с круглым кузовом сохранилось в отдельных губерниях России до конца XIX века (до реформы В.В.Андреева). Тот же Н. И. Привалов пишет, что ему доводилось видеть на рисунках ситцев Тверской губернии «…изображение пляшущего мужика под звуки балалайки круглой формы, на которой играет другой мужик».

Но существует и другая точка зрения по вопросу о происхождении балалайки. Во многих источниках, вышедших в свет до работы А. С. Фаминцына, балалайке приписывается татарское происхождение. На татарское происхождение указывают почти все словари и словотолкователи конца и первой половины XVIII века. В 1884 г. исследователь-инструментовед Михаил Петухов в работе «Народные музыкальные инструменты музея Санкт-Петербургской консерватории» (СПб, 1884) пишет: «Многие ученые, в том числе и г. Дуров, полагают, что балалайка-инструмент татарского происхождения...». Это же положение он подтверждает спустя четыре года в статье «В.В.Андреев и кружок игроков на балалайке».

В энциклопедическом словаре Брокгауза и Эфрона указывается «…некоторые писатели по музыке полагают, что балалайка изобретена самими русскими во время татарского владычества или заимствована от татар». Можно добавить, что татарское слово «балалар» в переводе на русский язык означает «дети» (лар - признак множественного числа). Если к нему приставить типично русское окончание «ка», то получаемое слово «балаларка» уже настолько приближается к названию "балалайка", что происхождение последнего вряд ли может вызвать какие-либо сомнения. Однако если принять версию о татарском происхождении инструмента, исходя из языковых предпосылок, то становится неизбежным вывод о том, что балалайка появилась в России не в XVIII веке (как утверждает А. С. Фаминцын), а, по крайней мере, лет на 400 ранее, как подчеркивает Б.М. Беляев в статье «История культуры древней Руси» (М.-Л., изд. АН СССР, 1951) - «Наши ранние письменные источники не дают сведений о существовании на Руси в XI - XIII веках балалайки и домры. Эти инструменты получают широкое распространение лишь в XIV - XV веке».

Таким образом, вопрос о происхождении балалайки оказывается сложным. Хотя ни одна из приведенных выше версий не дает убедительного ответа, исследования А. С. Фаминцына мне кажутся более логичными и основательными.

В начале XIX века по популярности балалайки был нанесен удар распространением в России семиструнной русской гитары. Необычайный успех семиструнной гитары и проникновение ее во все слои русского общества объясняются резким изменением эстетических вкусов и запросов на рубеже XVIII - XIX веков. Балалайка вытесняется из городского домашнего музицирования, а с распространением гитары в деревне (через помещичье-усадебную культуру) и «подлаживанием гитары под русскую песню» вскоре начинается процесс постепенного исчезновения балалайки и в народном музыкальном быту. Затем серьёзный ущерб популярности балалайки, был нанесен «голосистой тальянкой», широко распространившейся в России в пятидесятых годах XIX века. Конечно, балалайка не исчезла совсем из музыкального обихода русского народа, однако ее популярность продолжала падать. Из повсеместно распространенного, живого инструмента балалайка все больше превращалась в «предмет музыкальной археологии».

Неизвестно, как бы в дальнейшем сложилась судьба балалайки, не окажись на ее пути страстного любителя русской народной музыки Василия Васильевича Андреева. 1886 год, когда состоялось первое публичное выступление Андреева, можно смело назвать годом второго рождения балалайки, а период активной творческой деятельности Андреева - началом расцвета национальной инструментальной музыки.
http://www.balalaika-master.ru/history/history1_1.html

Семен Иванович Налимов еще при жизни по праву заслужил имя русского балалаечного Страдивариуса. Без преувеличения можно сказать, что золотые руки Налимова позволили Андрееву так хорошо воплотить в жизнь свои проекты по реконструкции русских народных инструментов. Бесспорно и то, что без разработанных Андреевым проектов, его руководства и консультаций, Налимов не сумел бы создать такие прекрасные инструменты.

Реконструкция русских народных инструментов не была решена Андреевым сразу: существующие и ныне типы балалаек были выработаны в результате длительной и кропотливой работы. Работа эта была начата Андреевым еще до знакомства его с Налимовым, однако, только в результате творческого сотрудничества и дружбы этих двух талантливых людей был создан существующий до сих пор комплект инструментов для струнной группы русского народного оркестра.

Творческое содружество В.В.Андреева с С.И.Налимовым началось при совершенно иных обстоятельствах, чем знакомство его с мастерами В.В.Ивановым и Ф. С. Пасербским. Оба эти мастера приняли в свое время заказы В.В.Андреева по чисто материальным соображениям: Иванов прельстился большим вознаграждением за работу, а Пасербский - возможностью расширить оборот своей музыкальной мастерской. Совместная же творческая работа С.И.Налимова и В.В.Андреева зародилась и продолжалась много лет совсем на другой, некоммерческой основе: оба они стремились добиться наилучшего усовершенствования инструмента, а не своей личной выгоды.

Существует несколько версий о том, в каком году и при каких обстоятельствах произошла первая встреча этих выдающихся деятелей культуры. Но в ЦГАЛИ есть воспоминания В.В.Андреева о С.И.Налимове, написанные с таким чувством уважения и теплотой, что совершенно необходимо привести их полностью: « Судьба его такова. Родился он в крестьянской семье в Вологодской губернии Устьсысольского уезда и подростком был отдан в учение к столяру, где и кончил мастером- краснодеревцем. Вскоре подошла воинская повинность и его «забрили». Окончив службу старшим фельдфебелем, Налимов отправился на родину, но по дороге, выпив на радостях, потерял деньги. Пришлось продолжить путь не по железной дороге, а пешком и так, чтобы он лежал где-либо по дороге найма. Там Налимов намеревался разыскивать столярную работу и заработать необходимую сумму на дальнейший путь. Высадился он на станции Спирово Николаевской железной дороги и отправился пешком, рассчитывая добраться до Вышнего Волочка, чтобы подыскать там работу и после ехать дальше. Но до Волочка ему дойти не пришлось. По дороге ему предложил работу старшина большой волости в своём вновь строящемся доме. Надо было сделать рамы, двери и т.п. Налимов принял предложение и поступил к старшине. И хотя работа была давно окончена, зажиточный старшина не хотел расставаться с ним, так понравилась ему работа Налимова, да и он сам. Работа его отличалась всегда замечательной законченностью, что бы он ни делал, была ли самая простая вещь или художественная – это было для него одинаково. Старшина придумывал для него всё новую и новую работу, чтобы удержать его подольше у себя и настолько его полюбил, раз сказал ему такую фразу: « Если и работы не будет, живи так у меня, больно мы к тебе привыкли». Налимов поблагодарил его, но сказал, что пора уж и домой. Но домой ему, как оказалось, не суждено было попасть, несмотря на то, что он прожил у этого старшины 2 года, и вот по какой причине – к старшине заехал помещик и чуть не силой забрал к себе Налимова, т.к. ему необходим был хороший столяр. У этого помещика Налимов прожил 3 года, и когда уходил от него (надо же было ему когда-то попасть на родину), помещик буквально плакал, расставаясь с ним. Но Налимов твёрдо решил уехать домой и, поблагодарив хозяина, перед отъездом считал для себя необходимым побывать и попрощаться со старшиной, где его так любили и, как он сам выражался, «берегли».

Обрадованный старшина оставил его у себя погостить несколько дней – тут-то я и познакомился с Налимовым. Дело в том, что у меня в речке, протекающей близ имения, нашёлся так называемый черный мореный дуб в довольно большом количестве. Я достал со дна реки несколько очень больших дерев, и мне хотелось сделать из них мебель, для чего, конечно, нужен был столяр. Услыхав, что у старшины работал хороший столяр, я отправился к нему за справками, и как раз встретился с Налимовым. Кончилось дело тем, что он поехал ко мне и проработал у меня не более и не менее как 26 лет.

Сначала Налимов делал у меня из чёрного дуба художественную резную мебель. Меня поразило совершенство его работы, и я предложил ему заняться выделкой инструментов – балалаек, т.к. работа инструментальных мастеров меня совсем не удовлетворяла, и я переплачивал им огромные деньги за «опыты» по усовершенствованию балалаек. 

Что же это был за человек, которого все желали и берегли? Тут две причины. Первая кроется в исключительном характере, и вторая - в замечательном мастерстве и проявлении необычайной разносторонней талантливости русского человека:

- Семён Иванович, как хорошо вышла у Вас эта работа?»

- Да ведь конца хорошему нет, Василий Васильевич, быть может, если постараюсь, так ещё лучше выйдет, кто ж его знает.

- Семён Иванович, я вижу, что Ваша работа стоит гораздо большего жалования, чем Вы получаете. Вы всегда можете иметь место с гораздо большим вознаграждением, чем у меня, но я не могу Вам заплатить больше, Вы знаете, что мастерская преследует исключительно художественные цели, а не коммерческие и не может себя даже окупить. Конечно, для меня была бы большая утрата, если бы Вы ушли от меня, но мастер будет платить Вам гораздо больше сравнительно с тем маленьким жалованием, которое Вы получаете у меня.

- До тех пор пока Вы меня не прогоните, я не уйду от Вас, я слишком люблю Ваше дело, да и Вас.

Этот разговор проходил после того, как Налимов прослужил 8 лет, после чего он оставался у меня ещё 18 лет, т.е. служил до самой своей смерти.

- Семён Иванович я не был почти целую зиму дома и не знаю, хорошо ли Вам живётся без меня, - не надо ли чего-нибудь, скажите откровенно? » - спрашивал я его, зная его скромность.

- Всё очень хорошо, Василий Васильевич, а если бывает что дурное, то без этого уж никак не возможно, только я всем очень доволен.

Итак, этот человек, живя у меня в течение 26 лет, не тревожил меня ни одной жалобой. Что же касается его мастерства, то инструменты его работы – балалайки, домры, по красоте тона, художественной законченности работы, не имеют себе, по крайней мере, до сего времени, равных. Никто до сего времени, из известных мне мастеров, не превзошёл работ Налимова, да, вероятно, долго и не превзойдёт, потому, что люди такого сорта как С.И.Налимов - люди исключительные.

Не могу не упомянуть о выдающемся факте. Клавишная механика, с помощью которой производится игра на усовершенствованных гуслях, причиняла мне массу неприятностей. Страшно хрупкая, очень не прочная и сложная, эта громоздкая механика давала себя знать, постоянно портясь и требуя чуть не ежедневной починки во время моих артистических поездок. Мастер Гергенс, её соорудивший, никак не соглашался на переделку или упрощение пока у него не выйдут, т.е. не распродадутся все уже заготовленные заранее по одному шаблону механики. Я, потеряв терпение, решил обратиться к С.И.Налимову за помощью. Семён Иванович ознакомился с конструкцией, постиг сразу все её недостатки и изготовил такую простую прочную механику, что даже упрямые мастера специалисты, увидя её, поёжились с досады. Вторая механика, изготовленная С.И.Налимовым к гуслям того же типа, была ещё совершеннее первой. Это был точный, никогда не портящийся механизм, который и сейчас, находясь в употреблении на гуслях в моём оркестре, заставляет с благодарностью вспоминать С.И.Налимова и удивляться его гениальным способностям».

К тому времени отношения Андреева с Пасербским стали очень натянуты. Андреев, передав ему чертежи и эскизы на изготовление хроматических балалаек, не оформил это юридически, Пасербский же воспользовавшись этой доверчивостью Андреева, начал выдавать себя за изобретателя усовершенствованных балалаек и даже стал хлопотать в России, правда, безрезультатно, о получении на это патента. Андреев обратился в суд, по решению которого Пасербскому было отказано в патенте и предписано извиниться перед Василием Васильевичем за принесённый ущерб. Свое право на патент Пасербский обосновал тем, что в его мастерской была впервые создана 12-ладовая хроматическая балалайка-прима, а затем и первые оркестровые балалайки. При этом он сознательно умалчивал, что первую по времени 5-ладовув балалайку сделал не он, а мастер В. В. Иванов, и что после врезки в гриф дополнительных ладов и получился, по сути, инструмент с хроматическим звукорядом. Скрывал Пасербский и то, что балалайки делались по готовым чертежам, и что на долю мастеров, работающих у него, выпало лишь выполнение ранее разработанных проектов. К тому же через некоторое время Францу Станиславовичу удалось запатентовать 12 – и ладовую балалайку в Германии. При таком обороте дела Андреев не мог продолжать дальше сотрудничество с Пасербским.

Андреев считал, что разработанные типы балалаек нуждаются еще в усовершенствовании, что только в результате дальнейшей кропотливой, экспериментальной работы можно найти оптимальное решение по конструкции инструмента в целом и в отношении отдельных его частей. Но, чтобы начать эту работу, ему нужно было привлечь к этому делу хорошего музыкального мастера. И вот, встретившись с Налимовым, он решил испытать судьбу: может быть этот талантливый столяр–краснодеревщик и есть тот музыкальный мастер, которого он так давно ищет.

Изготовленная С.И.Налимовым по чертежам и рисункам Андреева первая балалайка-прима представляла по тем временам своего рода шедевр искусства. Корпус балалайки Налимов сделал из волнистой березы. Шестиклёпочный корпус обладали строгой симметричностью, и собирался с помощью прожилок, что давало точность соединений и дополнительную жесткость кузову. Жесткий корпус позволил Налимову уменьшить толщину деки, по сравнению с инструментами Пасербского. Для изготовления деки Налимов использовал так называемую резонансную ель с правильными параллельными слоями строго радиального распила. В отличие от балалаек Пасербского дека была сделана слегка выпуклой. Составлена она была из четырех частей. К деке были подклеены четыре пружины, тоже сделанные из резонансной ели, причем три из них были приклеены к корпусу инструмент при помощи обечаек. Внутренний объём корпуса был несколько увеличен. Между окантованной декой и верхними частями клепок была проложена прокладка. Гриф был сделан из граба и несколько увеличен в ширину по сравнению с работами Пасербского. Дека в верхней своей части была прикрыта панцирем (по технологии тех лет - фартуком). Заподлицо с панцирем - накладка из черного дерева. Раскладка ладов на грифе повторяла в основном раскладку, примененную Пасербским в балалайках тех лет, однако, помимо 15 ладов на грифе, было врезано еще 2 дополнительных лада на панцире. Для предохранения голосника от повреждений, Налимов поставил врезную розетку из грушевого дерева.

После изготовления Налимовым балалайки-примы, Андреев поручил ему изготовление и оркестровых инструментов. Но для этого у Налимова не было подходящего дерева, а у Андреева не было средств на его покупку. Это был очень тяжелый период в жизни Андреева. Значительные расходы по содержанию оркестра и на изготовление инструментов, отсутствие какой-либо материальной помощи или постоянного заработка поставили В.В.Андреева в очень тяжелое материальное положение.

Выход как найти материал для инструментов был найден Налимовым. Он обнаружил, что двери и подоконники дома Андреева в Марьино сделаны из клёна. Налимов предложил их снять, поставить на их место обыкновенные сосновые, а клен употребить на изготовление балалаек. Так был найден выход из создавшегося положения. Вслед за изготовлением первой балалайки - примы, Налимов сделал по чертежам Андреева балалайки - дискант, альт, бас и контрабас. В эти инструменты Налимов внес примерно те же самые улучшения, что и в ранее сделанную приму. Только на балалайки, бас и контрабас панцири поставлены не были.

В помощь Налимову был приглашен И. М. Муравьев, тот самый мастер из Бежецка, который много лет до этого сделал для Андреева по рекомендации А.С.Паскина простую народную балалайку. Но напарник Налимова все же занимался в основном простыми столярными работами, а изготовлением балалаек занимался сам С.И.Налимов.

На средства Андреева С.И.Налимов построил в Марьино небольшую мастерскую, в которой и проработал вплоть до своей смерти в 1916 г. Мастерская Налимова была оборудована в обыкновенной крестьянской избе. Она состояла из 3-х комнат. Первая комната это маленькая конторка, где стоял письменный стол. За столом обычно сидел Андреева, когда заходил в мастерскую. В ящиках стола Налимов хранил чертежи, эталоны, письма. Вторая комната составляла собственно мастерскую. В этой комнате было три верстака разных размеров, каждый из которых использовался в зависимости от величины заготовок. Один из верстаков, для особенно ценных заготовок был сделан из мореного дуба, что гарантировало его от всяких деформаций. Третья комната имела "палати-нары", на которых окончательно просушивались как полуфабрикаты, так и собранные кузова инструментов. В ней стояла также печка для варки клея и лака. 

Вся сборка инструментов производилась из высококачественного высушенного дерева. Между сборкой кузова и наклейкой на него деки проходил довольно большой период времени - год, иногда и - два. Дека не испытывала дополнительных напряжений от корпуса. По высоте каждый кузов имел запас. Налимов его состругивал потом, когда кузов окончательно высыхал. Материал для инструментов покупался в Петербурге на специализированной лесной бирже, где продавались экзотические породы дерева. В одном из писем В.В.Андрееву Налимов пишет: « Дерево получили, но хорошего - мало ». Только резонансная ель для дек всегда выписывалась из Тамбовской губернии. Клей употреблялся рыбный - осетровый. Лак Налимов приготовлял сам. Для кузова и дек состав лака был различный. Изменялся состав лака также в зависимости от породы и состояния дерева, из которого делался инструмент.

Мастерская была снабжена очень точным и совершенным немецким столярным инструментом из города Золингена, самым лучшим по тем временам. Механических станков в этой мастерской не было, т.к. объем работ был небольшой, да и уровень техники тех лет был невысоким. Вначале мастерская обслуживала только оркестр В.В.Андреева. Помимо изготовления новых инструментов Налимов на первых порах производил переделку значительной части инструментов работы Пасербского. Вызвано это было, с одной стороны, необходимостью улучшить их акустические качества, а, с другой - изменением тесситуры оркестровых балалаек в связи с введением в 1895 году по предложению Н.П.Фомина нового строя.

Нельзя считать С.И.Налимова в первые годы его деятельности вполне состоявшимся музыкальным мастером. Например, первая балалайка-секунда, введенная по предложению Н. П. Фомина и созданная по его чертежам, имела не очень точную раскладку ладов. Лишь в результате дополнительной переделки, произведенной по указанию Андреева, этот инструмент приобрел необходимые музыкальные качества. Сугубо профессиональные и специфические для музыкального мастера знания Налимов приобрел чисто практическим путем в результате своей долголетней работы, таланта и советов В.В.Андреева. В своей « Книге о скрипке» известный российский скрипичный мастер Александр Иванович Леман пишет:

«К десятилетнему юбилею ансамбля. В.В.Андреева Налимов изготовил первый комплект струнных щипковых инструментов для оркестра из 16 исполнителей».

Примерно к 1900 г. Налимов стал непревзойденным мастером, не имеющий равных конкурентов в области изготовления русских народных инструментов. Одной из вершин его искусства, как музыкального мастера, явилось изготовление в 1902 году лично для В.В.Андреева балалайки-примы под № 102. Этот инструмент после смерти В.В.Андреева был передан выдающемуся солисту-балалаечнику Б. С. Трояновскому, который прошел с ним долгий творческий путь. После его смерти балалайка была продана в коллекцию (выставка-музей) музыкальных инструментов Ленинградского института театра, музыки и кино, а сейчас находится в экспозиции Музея музыкальной культуры им. Глинки.

Из своей работы С.И.Налимов не делал никакого секрета. Под его руководством и вместе с ним в разное время работало много учеников, ставших впоследствии хорошими музыкальными мастерами, таких как В.П.Оглоблин, С. Яковлев, С. Е. Гудков, И. И. Галинис и другие.

В.В.Андреев придавал большое значение работе С.И.Налимова, позаботился о том, чтобы долголетний творческий труд С.И.Налимова стал общественным достоянием: он опубликовал в 1916 году основные типоразмеры балалаек и домр, выработанные С.И.Налимовым за 26-летний период его работы.

Организовывая мастерскую в Марьино, Андреев преследовал лишь чисто художественные, а не коммерческие цели. В задачу мастерской, а, следовательно, и Налимова, не входил массовый выпуск инструментов. Цель была другая - обеспечить оркестр Андреева инструментами, добиться высочайшего их качества и создать модели, которые послужили бы образцом для массового изготовления балалаек, домр и гуслей. Эти модели-образцы предоставлялись всем мастерам бесплатно. Никогда ни Андреев, ни Налимов не предпринимали шагов, чтобы получить патент или авторское свидетельство на усовершенствованные ими русские народные инструменты. Следует отметить, что творческая помощь Налимову в установлении строгих и простых форм балалаек и домр была оказана художником Иваном Билибиным. 

Налимов не соглашался ни на какие, даже очень выгодные, предложения уйти от Андреева, чтобы открыть свою мастерскую или перейти на службу в какую-либо музыкальную фирму. Представителя фирмы Ю. Г. Циммерман Налимов просто выгнал из своего дома.

Летом 1900 года в Париже проходила Всемирная выставка, на которой в Российском павильоне экспонировались инструменты работы Налимова. Экспозиция была выставлена по принципу наглядности: рядом с каждым инструментом находился его истинно народный прообраз. Андреев выпустил на французском языке брошюру "Национальные инструменты в России" с приложением к ней "Каталога старинных музыкальных инструментов русского народа, усовершенствованных В.В.Андреевым". С.И.Налимову за его инструменты была присуждена серебряная медаль, а в 1906-1907 годах на выставке "Музыкальный мир" в Петербурге - золотая.

В 1915 г. по прошению В.В.Андреева С.И.Налимову за производство высококачественных инструментов была вручена Золотая медаль с надписью «За усердие», для ношения на шее на Александровской ленте - инструментальному мастеру, почетному потомственному гражданину Семену Налимову» (Правительственный вестник 6. V .1915).

Личные взаимоотношения В.В.Андреева с С.И.Налимовым были очень хорошими. Налимов был для него одним из самых близких друзей. За свою работу в мастерской Налимов получал от Андреева 60 руб. в месяц, т.е. в два с лишним раза больше среднемесячного оклада рядового музыканта в оркестре Андреева. Кроме того, на средства Андреева Налимов построил в Марьино для себя небольшой дом.

В основном, в обязанности Налимова входило вначале изготовление инструментов для оркестра, а затем и их ремонт. Учитывая численный состав оркестра Андреева ж кропотливую экспериментальную работу, можно предположить, что для Андреевского коллектива Налимов сделал приблизительно 60-70 инструментов. Остальные домры и балалайки, сделанные Налимовым из своего материала, он продавал по своему усмотрению. Единственное ограничение состояло в том, что каждый новый инструмент, до продажи, проверялся самим Андреевым. Если инструмент не удовлетворял его, он до устранения дефекта в продажу не поступал. В том случае, когда исправление инструмента не давало нужного результата, он вообще не продавался или продавался без этикетки Налимова, которая наклеивалась на полноценных инструментах на дно корпуса под голосником. На ранних инструментах этикетки написаны рукой В.В.Андреева, позже напечатаны типографским способом, но год изготовления и номер, как и раньше, проставлял сам Андреев.

По своим музыкальным качествам и тщательностью отделки балалайки С.И.Налимова ценились очень высоко. Средняя цена балалайки примы колебалась от 50 до 75 рублей. Отдельные, наиболее удачные инструменты оценивались до 300 рублей. Для сравнения следует сказать, что средняя цена обычных концертных инструментов работы других мастеров колебалась в то время между 15-20 рублями. Каждому инструменту Налимов уделял много внимания, его работа отличалась высокой точностью и красотой.

С.И.Налимов устроил и свою личную жизнь в Марьино. Он женился на местной уроженке, служившей у Андреева в имении, про которое Андреев в шутку говорил, что оно состоит из одного петуха, четырех куриц и хозяина балалаечной мастерской. По сути дела Варвара Леонтьевна Налимова была тем главным доверенным лицом, на руках которой находилось небольшое и несложное хозяйство Андреева. Умерла В. Л. Налимова в 1922 году. Семен Иванович Налимов скончался на шесть лет раньше: 22 августа 1916 года в Петрограде от туберкулеза горла. До 60-х годов ничего не было известно ни о годе рождения, ни о начальных годах его жизни. И вот Н.Г.Бекназаровым, исследователем творчества Налимова, в Центральном Государственном архиве литературы и искусства было найдено письмо С.И.Налимова, адресованное Андрееву в 1908 году. В этом письме он сообщал: "Я отставной нижний чин старшего унтер-офицера, а родился в Вильгортской волости, Усть-Сысольского уезда". Благодаря стараниям И. Дегтевой, научного сотрудника Центрального Государственного архива Коми АССР, было обнаружено около 20 документов, рассказывающих о жизни Семена Ивановича Налимова и его семьи до 1890 года - года, когда он покинул родные края. 

С.И.Налимов родился I февраля 1857 года в Сретенском обществе (Сретенский погост), Вильгортской волости, Устъ-Сысолъского уезда в семье крестьянина Ивана Ивановича Налимова. Ныне его родина - село Вильгорт, центр Сыктывдинского района республики. Род Налимовых уходит далеко вглубь XVI века. В настоящее время в Вильгорте живут потомки Алексея Налимова - старшего брата Семена Ивановича.

Петроградский журнал «Музыка и пение» (№ 11 от 15 сентября 1916 года) писал: «...скончался (от старческого рака) и похоронен на Волковском кладбище Семен Иванович Налимов. К месту вечного упокоения проводит Налимова лишь тесный кружок его знакомых. Музыкальный мастер И.А.Зюзин возложил на гроб прекрасный венок, отправленный потом вдовой С.И.Налимова в Тверскую губернию в местную церковь на память».

По изготовленным С.И.Налимовым образцам уже несколько десятков лет делают балалайки все фабрики музыкальных инструментов, все мастера-инструменталисты.

После смерти Налимова В.В.Андреев поручил ремонт инструментов Иосифу Игнатьевичу Галинису. На этом месте он проработал до самой смерти вначале у В.В.Андреева, а потом в оркестре им. В.В.Андреева. За свою жизнь Галинис изготовил немало хороших концертных балалаек (характерно, что они собирались из семи клепок). Умер И. И. Галинис в годы Ленинградской блокады.

Необходимо сказать также о старшем поколении наших мастеров продолжателях славных традиций С.И.Налимова. Это - Ф.Т.Савицкий, С.И.Сотский, Г.А.Малюков, которые были лауреатами первого Всесоюзного конкурса по изготовлению балалаек и домр, проведенного в Москве в 1938г., И.И.Галинис, И.А.Зюзин, С.П.Снигирёв. Последователями Налимова была целая плеяда мастеров среднего поколения - М.Ф.Буров, Е.А.Грачев, А.И.Кузнецов, А.И.Александров, П.М.Никифоров, А.Н.Стариков, М.И.Ушаков. Продолжают эти традиции и современные мастера: И.В.Емельянов, В.Ф.Сержантов, Д.В.Ивличев, А.М.Токарев, В.Д.Родин и др.

Важен вопрос и о судьбе налимовских инструментов. После Великой Октябрьской социалистической революции часть их была увезена хозяевами за границу. Некоторые были испорчены неквалифицированными мастерами при ремонте. И очень немногие находятся в руках профессиональных исполнителей. На инструментах, созданных С.И.Налимовым играют как солисты, так и оркестровые музыканты. Больше всех ценятся налимовские балалайки. Они звучат со всей полнотой и поражают как совершенством форм, так и красотой звука: серебристым тембром, чистотой, глубиной и певучестью звучания при игре на всех струнах и во всем диапазоне. Никто из мастеров, работавших вместе с Налимовым и после него, не сумел сделать инструмента с таким задушевным тембром, благородным и сильным звуком.

В 1915 году В.В.Андреев писал: «Отныне возрожденные русские народные инструменты будут рокотать славу вечную создавшему их народу». Одну из ведущих ролей в этом возрождении сыграл С.И.Налимов - выдающийся музыкальный мастер.

http://www.balalaika-master.ru/paper/7.html